EXPRESIONISMO EN EL CINE

Como en el resto de ramas del expresionismo, en el cine se considera a la corriente que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del realizador o autor, más que la representación de la realidad objetiva.

El cine expresionista trata de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el espectador. Así, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.

Se puede decir que el principio del cine expresionista es: Realizador, película y público, tres elementos que deben compartir y sentir la visión interior del primero.

Origen

El expresionismo al haber sido una corriente nacida en Alemania, sirvió para que sean realizadores alemanes los primeros en incursionar en el cine utilizando técnicas pictóricas, escenográficas y teatrales que tenían la carga significativa del expresionismo.

Primeras Películas y Realizadores

Se considera como padre del cine expresionista a la película El Gabinete del Dr. Caligari (1919), del alemán Robert Wiene. En esta película de perspectivas distorsionadas, rostros mascarados y anormalidad en la escenografía se utiliza un simbolismo en chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas, ventanas en forma de flecha, luces e interpretaciones para dar una óptica deformada de la realidad y con una función más psicológica que decorativa.

Junto al Dr. Caligari y a Robert Wiene se encontraban otros realizadores pioneros del cine expresionista alemán como Friedrich Murnau, el austriaco Fritz Lang y Paul Wegener.

Friedrich Murnau debutaba con Nosferatu (1922), una sombría adaptación de la novela Drácula (1897) de Bram Stoker. Posteriormente dirigirá El Último (1924), en la que explora el realismo social sin abandonar los recursos expresionistas.

El otro grande fue Fritz Lang, que después de varias películas se consagraría, aunque no en su tiempo, con Metropolis (1926), donde introduce el recurso expresionista en la arquitectura. Posteriormente, con la llegada del cine sonoro, dirigió M, el Vampiro de Düsseldorf (1931).

Otros

En la cinematografía moderna, sus representantes más significativos como Orson Welles y Andrzej Wajda incorporaron una estética mucho más madura y alejada del exceso de teatralismo.

En español, son importantes los aportes de Edgar Neville, Madrid-España, con La Torre de los siete jorobados (1944), donde hay gran influencia expresionista y en sus decorados trabajó un equipo de alemanes.

EL SÉPTIMO SELLO

País: Suecia
Año: 1957
Productora: Svensk Filmindustri
Producción: Allan Ekelund
Dirección: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Montaje: Lennart Wallen
Música: Erik Nordgren
Fotografía: Gunnar Fischer

Reparto: Gunnar Björnstrand / Bengt Ekerot / Nils Poppe / Max Von Sydow / Bibi Andersson

Análisis
De apariencia apocalíptica, ambientada en las épocas de las cruzadas medievales. Esta historia sorprende por su manejo de la búsqueda incesante del ser humano por un sentido a la vida y la fe. A través del personaje del caballero y su pueblo infestado de la peste negra, personifica a la muerte que reclama a los seres hacia el final de su tiempo, lo que deja al caballero con la necesidad de conocimiento antes de morir.

La partida de ajedrez juega un papel simbólico importante. Las fichas de la vida se juegan con cada movimiento que realizamos, el turno de vencer a la muerte es la disputa que atravesamos en nuestro tiempo. Cuando llega el jaque mate, ¿estaremos preparados para dejar este mundo?

Todos los personajes ejercen un respectivo signo de las diferentes actitudes del ser humano y su razonamiento existencial. Por ejemplo: Está el que no cree en nada, solamente en él (el escudero), el que busca el significado para la fe (el caballero), los que se llenan de esperanza y disfrutan de la vida (la familia teatrera), los que temen a la muerte y no quieren dejar de existir (los creyentes del pueblo), el que se aprovecha de todas las situaciones a su beneficio (el ladrón) etc., y finalmente la muerte, personificada a través de ese ser de carácter sabio, en casos burlón y que es muy determinante.

Técnicamente la película está muy bien ambientada mediante los escenarios y los vestuarios. No excede en el tiempo de cada toma y trabaja buenos primeros planos. Las tomas de la playa son fascinantes y la música de tendencia también apocalíptica y adecuada a las situaciones.

Esta película trabaja una condición humana y lo hace desde el punto final de la misma. Nos propone una visión cercana a la bíblica, que permite que cada persona pueda encontrarse en su propia fe y sea testigo del fin o de la esperanza, que en determinada situación es lo mismo.

IRREVERSIBLE

País: Francia
Año: 2002
Productora: Nord Ouest / Eskwad
Producción: Christophe Rossignon / Richard Grandpierre
Dirección: Gaspar Noé
Guión: Gaspar Noé
Montaje: Gaspar Noé
Música: Thomas Bangalter
Fotografía: Gaspar Noé / Benoît Debie
Reparto: Monica Bellucci / Vincent Cassel / Albert Dupontel / Philippe Nahon / Stéphane Drouot / Mourad Khima

Análisis

No creo que se pueda decir poco de esta película. Tampoco se la puede pasar por alto tildándola de violenta y absurda. Lo único que tiene de común con otras películas, y esto en pequeños rasgos, es el de trabajar como fondo la temática de la violencia sexual, la adicción y las atmósferas oscuras de la urbe.

Al principio y al final de la película parece que es una mosca la que manejara la cámara, ya que al realizar todas las tomas en plano secuencia, se dan unos giros intensos, inexplicables en muchas ocasiones, que parece tener como única razón la de provocar una respuesta incómoda del espectador. Los giros disminuyen a lo largo de la película pero en su totalidad se emplean solo planos secuencia. Estos con cortes para cambiar de espacio y retroceder en el tiempo.

Al ser contada la historia al inverso, parece narrativamente una nueva forma de elaborar los conflictos, en la que se entrega en primera instancia el desenlace de la película y a partir de allí regresar (avanzar) con la construcción (deconstrucción) de la historia y darle un sentido lineal a la misma. Esto es relativo, por que en verdad lo que se da en la película son eventos que tienen su principio, conflicto y fin (tendencia aristotélica) que organizados hacia atrás forman una historia progresiva. Por eso el sentido de inverso de la película.

En la composición de las imágenes destaca su frialdad, ayudadas por el recurso del plano secuencia que de una forma produce esa sensación de estar cerca o con el(los) personaje(s) de donde brota una naturalidad que carga a las escenas de un realismo aterrador. Es esto lo que puede confundir, de hecho lo hace, entre denuncia o representación de una realidad social y violencia que llega a sadomasoquismo con tintes de pornografía. Esta situación también se da por el tipo de lenguaje y los diálogos, que pueden considerarse excesivos o crudamente reales. Y la música que muchas veces no aparece y en otras acompaña a la atmósfera respectiva y puede llegar a incomodar al igual que las imágenes.

La película se vuelve única por su forma, ya que no se puede interpretar como una manera nueva de hacer películas. Es una nueva propuesta de lenguaje y técnica cinematográfica que rompe con lo establecido anteriormente. Aunque sí ejerce en todo el que la ve un nuevo punto, talvez como fuente de inspiración o ejemplo para saber lo que no se debe hacer, pero nunca será ni peor ni mejor que Irreversible.

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (DAS KABINETT DES DR. CALIGARI)

País: Alemania
Año: 1919
Productora: Decla Bioscop
Producción: Erich Pommer / Rudolf Meinert
Dirección: Robert Wiene
Guión: Karl Mayer / Hans Janowitz
Música: Giuseppe Becce
Fotografía: Willy Hameister
Escenografía: Herlth Roehrig / Hermann Warmm
Reparto: Werner Kraus / Conrad Veidt / Lil Dagover / Hans Feher / Hans V. Twardowsky


Análisis

Este parece ser el antepasado de las películas de terror y suspenso que tienen de fondo algo relacionado con el crimen y la psicología. Pero lo que me cautivó totalmente de la película fueron sus recursos expresivos. Ampliando esta parte, su escenografía está llena de formas irregulares que trabaja mucho sobre la manera de percibir la película. Los claroscuros y el juego de sombras son construidos con tal destreza que la iluminación se vuelve una intérprete fundamental en toda la cinta. A pesar de ser en blanco y negro los colores utilizados dan la apariencia de formas que se vuelven llamativas al ojo y producen una determinada reacción sensible, como pasa en el interior del consultorio del Dr. Caligari, en la calle y en la Feria. En resumen, es un trabajo netamente de orden psicológico.

Las interpretaciones conservan muchas gestualidades del teatro. La historia utiliza una narrativa circular, en la que vuelve al mismo punto en donde empezó y termina con un final un tanto inesperado.

La película trabaja, a más de los elementos ya mencionados, con recursos netamente cinematográficos para crear esa tensión y esa expectativa. Por ejemplo, en el montaje, toda la cinta esta llena de fundidos a negro que se cierran en un circulo que en muchas ocasiones deja el elemento más importante a la vista antes de pasar a otra secuencia o cerrarla. En otras situaciones el cuadro toma la forma de ese círculo y se mantiene para desarrollar de esa manera un efecto que da fuerza y permite un acercamiento a las emociones del personaje.

Buena película, es bueno ver que todas las distintas situaciones que crean géneros y temas cinematográficos, se han construido desde la creatividad y experimentación de los realizadores y que significan tanto que se los practica ya como algo innato en nuestra vida.

UN PERRO ANDALUZ (UN CHIEN ANDALOU)

País: Francia / España
Año: 1929
Producción: Luis Buñuel
Dirección: Luis Buñuel
Guión: Salvador Dalí / Luis Buñuel
Montaje: Luis Buñuel
Música: En la versión de 1961: Tango argentino escogido por Luis Buñuel y Tristán e Isolda de Richard Wagner
Fotografía: Albert Duverger
Reparto: Simone Mareuil / Pierre Batcheff / Luis Buñuel / Robert Hommet / Salvador Dalí / Jaime Miravilles / Fano Messan

Análisis

No se puede llegar a una explicación lógica por que no existe. Este misterioso cortometraje es prácticamente un sueño o un conjunto de ellos...Un sueño de textura surrealista, o sea mucho más allá de la realidad y de lo que se puede explicar normalmente o con los cánones del momento. Es importante señalar que si en épocas actuales esta producción sorprende, lo hizo mucho más en su tiempo.

Me parece que si apreciamos la película desde un punto lejos del entendimiento lineal del argumento, o si alejamos de nuestra mente unir todas las partes para encontrar un único significado, veremos realmente el potencial que ha llevado a trascender a esta película. Es surrealista. No pretendo con ese término clasificar a la película y que su fondo sea entendido solo a través de esa palabra, pero es que es una mezcla de imágenes que no pretenden alinearse a comprensión alguna y con diversas transformaciones en el tiempo y el espacio, tal y como sucede con nuestros sueños. Y los sueños son fantásticos y lejos de una rígida explicación común.

Se juega con imágenes fuertes, planos detalles, claroscuros, maquillaje y pequeños efectos de montaje que buscan solamente una reacción sensible del espectador.

Cuando se observa este tipo de películas, incursionando en nuevos campos del lenguaje y estética audiovisuales, cabe esa pregunta de si el cine o la producción audiovisual ¿están hechas solamente para mostrar o representar una realidad y ayudar a hacerla comprensible?

Un perro andaluz nos ladra un ¡NO! por respuesta.

EL CHICO (THE KID)

País: Estados Unidos
Año: 1921
Productora: First National
Producción: Charles Chaplin
Dirección: Charles Chaplin
Guión: Charles Chaplin
Música: Charles Chaplin
Fotografía: Roland Totheroh
Reparto: Charles Chaplin / Jack Coogan / Edna Purviance / Carl Miller

Análisis

Hablar sobre una película de Chaplin y no referirse a él en la mayoría de aspectos, es difícil. En esta en particular comparte la magnífica interpretación con un niño. Es imposible no sentir o no sensibilizarse ante las imágenes cargadas de gran teatralidad. Me parece que es eso lo que hace grande a esta película. No está cargada de imágenes en movimiento, ni grandes efectos, ni escenarios fantásticos. Es sencilla pero completa. Se emplea más la carga emocional del binomio imagen-música.

La historia se convierte muy agradable por que te lleva a las distintas situaciones bajo el gran camino del humor. Refiriéndome nuevamente a la teatralidad -que en el caso de Chaplin tiene muchos elementos del mimo-, se emplean planos en los que los actores definen su conflicto y no tanto la cámara. Profundizando esta parte, quiero decir que se emplean muchos planos generales o máximo medios, en los que el espectador en la mayoría de situaciones sigue la acción pero al mismo tiempo decide en que enfocarse. Por ejemplo: En la primera escena que se ve al vagabundo (Charlot) venir desde un rincón, la cámara no se mueve y se crea esa atmósfera de teatro en la que apreciamos al mismo tiempo que Chaplin camina, como una persona bota escombros por la ventana. Así, explotando los recursos del cine, que le permiten cambiar rápidamente de locación o escenografía y acercarse más a las emociones de los intérpretes, se ubican los elementos que intervienen en la acción de una forma en que el espectador sabe que de alguna manera eso será importante para entender el sentido de la historia, como en el teatro.

Pero no se puede concluir, que lo anterior sea más cercano al teatro que al cine. Para mí, es precisamente esa unión exquisita entre los recursos del cine y la teatralidad lo que da una fuerza tal que se puede verificar en el gran éxito que tiene esta técnica que pasó a la historia del cine, como de la humanidad.

SERGEI M. EISENSTEIN / EL ACORAZADO POTEMKIN

SERGEI M. EISENSTEIN (1898-1948)

Nació en Riga, capital de Letonia, incursionó en el teatro y finalmente en el cine. Considerado uno de los grandes teóricos de la cinematografía sobre todo por sus ideas acerca del montaje.

Para Einsenstein una idea se expresaba mediante la colisión o yuxtaposición de dos elementos independientes unos de otros; y así la edición no era solamente la unión de distintos trozos de película, sino el proceso generado por el conflicto entre una imagen y la imagen subsiguiente. A esto añade que las imágenes deberían tener cierta secuencia y composición ("sensaciones violentas") para generar emociones en el espectador. Estas emociones darían como resultado ideas y posteriormente un sentido o significado. En pocas palabras poner 'en movimiento las actividades del pensamiento'.

Finalmente con respecto al guión -o novela cinematográfica según Eisenstein- sugirió que sea una narración sintética con posibilidad de improvisación, ya que esto solo ocupaba la etapa entre la elección de un tema y su realización visual y no representaba a la forma exacta que tendría el material cinematográfico.

Sergei Einsenstein señaló los conflictos peculiares de la forma cinematográfica. Según él, existe un conflicto entre:

-Los objetos (personajes, ambientes, etc) y el ángulo de toma (posición de la cámara con respecto a los objetos).

-Los objetos y su naturaleza espacial (deformaciones e ilusiones ópticas producidas por la perspectiva, el carácter plano de la fotografía, la diferencia angular entre los distintos objetivos).

-Un proceso real y su duración cinematográfica (más lento o acelerado).

-Imagen y Sonido.

Se encuentra más información en sus libros: Técnica y teoría cinematográfica, El sentido del cine, La forma en el cine, Cinematismo y Reflexiones de un cineasta.

EL ACORAZADO POTEMKIN

País: Unión Soviética

Año: 1925
Dirección: Sergei Eisenstein
Asistente de Dirección: Grigori Alexandrov
Cámara: Edward Tisse
Asistentes: A. Antonov / M. Gomorov / A. Levshin / M. Shtraukh
Música: Dmitri Shostokovich

Análisis

Para apreciar con mayor magnitud una obra como esta deberíamos tratar de retroceder en el tiempo. No por que en la actualidad ya no se pueda hacerlo, sino para tener una medida aproximada del alcance que llega a tener para su época.

Desde el principio me gustó como ubica a la historia mediante imágenes, mini-diálogos y especificaciones puntuales. Bueno en ese tiempo no podía ser de otra manera pero en el Acorazado Potemkin resalta su ritmo. También los planos cerrados de distintos elementos y ciertos planos donde juega un papel muy importante la ubicación de los elementos en el cuadro de imagen que le genera un sentido (lenguaje cinematográfico). Unos ejemplos de esto: Toda la secuencia de la carne podrida y la sopa, donde ayuda la gestualidad de los actores y en el momento en el que se desata la pelea en el barco y en el pueblo. La unión de distintos elementos mantiene su acción y en otras partes la corta para retomarla después (Como en la pelea de un operario con un oficial, la siguiente imagen se desplaza hasta el conflicto de multitud en la proa del barco y después de unas tomas vuelve otra vez con el operario y el oficial).

Al verla no pude hacerlo de corrido ya que tenía que detener y volver a ver la escena, por que me encantaba. Esta situación ocurrió sobretodo en los travellings que se dan en la secuencia de la represión de los Casacas al pueblo de Odessa. Es una mezcla de movimiento intenso de imágenes que va de planos generales a primer plano con unos violines que no paran y mantienen un ritmo donde la atención no deja casi ni pestañear. Las escenas de multitud me parecen las mejores de toda la película, seguidas por las de bombardeo y las tomas de ubicación.

El desenlace en el tema argumental no me convenció mucho, pero puede deberse a la falta de conocimiento del contexto. Pero refiriéndome al mismo argumento, la trama que se enreda por un problema de la comida en el barco, es como la gota que derramó el vaso para saltar a una situación que se daba en las primeras revoluciones rusas.

En fin, un buen ejemplo de arte plasmado en la historia.